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日志

 
 

浅谈音乐中的中国元素与新疆概念(ZT)  

2006-11-24 09:50:16|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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浅谈音乐中的中国元素与新疆概念(ZT) - hongqi.163blog - 另一个空间
 
 
·与其他歌手从民族音乐中发掘创作灵感并且尝试将民族元素融入流行音乐不同,洪启提出了一种“新民歌”的概念。
 
·新民歌不是整日充斥于大小晚会中的老歌新唱,也不是一种艺术上的复古冲动,洪启试图通过这个名词表达他对于“民歌”的理解。在他看来所谓“民歌”不是民族音乐也不是主旋律和“民族美声”,而是一种最贴近生活的音乐形式,通过这种形式重新赋予人民大众歌唱生活的权利。这里的“民歌”更贴近西方音乐中“民谣”的概念,或许它会代表某种态度,或者它会蕴含着某种情绪,但最重要的是民歌是真正根植于生活的旋律,但又拒绝庸俗和低劣。这种理念在他的作品中有着非常充分的体现。
 
·洪启作品中的新疆概念,已经脱离了其他音乐人的创作模式,即运用传统音乐的框架和手法进行全新的创作。作为新民歌的发起人,洪启将普通的民歌创作同新疆音乐的概念结合在一起,兼顾了歌曲的艺术性和流行潜质,将具有新疆地方韵味的民谣歌曲推广到更广阔的华语音乐消费市场。

  我们正在经历的是一个西方文明主导世界的时代。长期以来在这样一个以西方文明为主题框架构建的体系中,关于亚非这样的第三世界的文明一直处在被边缘化的尴尬境地。这种尴尬在音乐艺术中的具体表现应该是主导观念的泛欧美化。中国有自己的音乐概念和流派,但这种独特的概念和流派在具体作品中更多地体现在民族音乐和传统音乐中,而作为能够自成体系的唱片工业,在以欧美为主导的现代音乐概念的熏陶和影响下,华语音乐始终处在一种被动的位置。华语音乐的中心和它的核心工作者在这样的大前提下很难针对市场做出真正中国化的音乐,无论是港台地区相对成熟的唱片体系和娱乐产业还是内地正在崛起的所谓“未来华语音乐的中心”,都无法摆脱欧美那一套标准和体系。就像很多音乐工作者和受众群体所承认的那样,华语流行音乐一直在进行着“西学东渐”的工作,而对于从诞生到现在仅仅走过了20个春秋的内地流行音乐,无法摆脱的一个恶性循环就是“内地抄港台”,扩展开来,这种“借鉴”的模式就成了“内地抄港台,港台抄韩日,韩日抄欧美”。作为世界文明一极的中华文明(或者说大中华文化圈),在流行文化领域的被动地位已经不能用简单的“尴尬”这样的词语来形容。
 
  即使是在全球化愈演愈烈的今天,信息极度发达,网络将全球每个角落联系在一起,我们可以在最短的时间内了解到最新最潮流的各类文化现象,但在这样一个圈子里,我们的话语权仍旧弱势,无法摆脱被引领的局面。就算是大张伟可以借助网络的资源优势抄来欧洲某小国尚未被大陆听众所了解的旋律,可整体上的落后仍旧无法改变。网络在这当中就像是一道被开启的闸门,汹涌的洪水失去了控制吞噬一切。只是我们处在相对偏低的位置,这道闸门的开启无疑对我们的文化产品输出没有任何更积极的作用,相反则是外来的东西会更加轻易地流向我们所处的小环境。于是我们看到,音乐的潮流根本不是我们的创造。Hiphop,R&B和摇滚乐充斥我们的听觉神经,而我们自己的那些小调则完完全全地被淹没在这股洪流中。
 
  只是这种被动的融入经过一段时间的沉淀之后,便会有了新的改变。
 
  近两年我们的音乐在“东灌”的潮水中也发出了自己的声音,这种东西被形容为“中国风”。关于中国风,现在还没有一个准确的定义,不过很容易理解的一点就是这股风潮在艺术领域的具体表现就是中国元素的出现和融入。没有定义并不是问题,因为流行艺术(或者说是大众文化)其实是一个很具象的概念,不需要过多的解释每位体验者都能通过简单地接触获取不同程度的认识。比如在音乐中的“中国风”概念上,听众无法准确的用语言表述究竟怎样的旋律走向和编配构架才算是中国风,但只要一段旋律响起,关于是或者否的答案自然就很明显了。
 
  基本音乐框架之外的各种元素都有很强的地域性。中国风的兴起和被认可,同样也因为这种地域性和大众对它的地域认同。一个很有趣的现象是,音乐艺术(同样也包括艺术中的其他门类)里中国元素的出现同学界和社会舆论中“国学”的兴起基本上处在同一时期,我想这不应该仅仅是一个巧合。我宁愿相信,音乐里的中国风就是“国学热”在某一领域的具体表现。这两个文化现象在出现时间上的趋同或许可以解释为文化弱势下的民族认同,而这种“民族认同”具有极大的凝聚力,因为每个单一民族之间都有共同的心理特征。虽然我们生活的这个国家有着比较复杂的民族构成,但在汉族为主体的民族结构的影响下,再加上民族融合的不可避免,作为中华民族的这样一个大民族概念,同样存在强烈的共同心理特征。因此在中国文化处在弱势的诸多领域中,中国概念的提出往往能在短时间内赢得大众的认同,这并不是什么奇怪的现象。单就其本身来说,抛开已经形成定式的欧美流行音乐的框架,在流行音乐作品中融入全新的“中国风”概念,对于受众来说是一种全新的音乐体验,它将传统的中国音乐和西方音乐巧妙的融合在一起,创造了某种音乐上的可能,最大限度地抹平了这两种风格迥异的音乐之间的鸿沟。已经被模式化的主流音乐折腾的听觉疲劳的受众能够很快接受这种看似全新的音乐理念,自然不难理解。
 
  具体到流行音乐中,中国元素的运用大多表现在中国式的旋律和编配手法融入音乐创作。中国传统的旋律主要还是小调式的五声旋律,运用在欧美风格的音乐框架内,能够带来旋律上的变化。我们可以明显地听出,中式旋律的运用在很大程度上丰富了歌曲的旋律走向,转调的运用使得歌曲变得更加婉转动听,蕴含着更为丰富的内在情感;而民族乐器的运用丰富了流行音乐的结构,使作品更加丰满感性,改变了流行乐编配的某些程式化套路。中国元素的运用可以理解为民族音乐与传统流行音乐的结合,这种结合不是简单的所谓民族美声和通俗音乐的结合,也不是通俗音乐艺术化,更不是世界音乐风格的流行化,而是通过流行音乐的创作和演绎探索具有浓烈地域特色的音乐元素与已经形成一套体系的流行音乐的融合,推动音乐不断向前发展。
 
  就中国内地来说,我们有着非常丰富的民族音乐资源,这些资源大多是各族优秀文化的结晶。流行音乐中对于民族音乐的运用较多的主要还是传统戏曲、西藏、西南、新疆和内蒙等地的民歌元素,包括旋律借鉴和音乐结构等方面。按照一个得到广泛认可的结论,民族的就是世界的,著名音乐人、新民歌运动的发起人洪启在谈到这个问题的时候则提出了相反的观点,即“越是民族的,越不是世界的。”其实无论这两种观点谁更占据上风,至少可以说明民族音乐元素的运用在现在的世界流行音乐中已经司空见惯,并且必定会愈演愈烈。除去我们已经熟悉的中国风,欧美乐坛的当红组合BlackEyedPeas也是在他们的Hiphop中融入了不少加勒比海地区的元素,推进了Hiphop的发展;而英伦本土的歌手CraigDavid也凭借着自己纯正的英伦风味的R&B成为世界瞩目的巨星。
 
  中国元素不是一个单一的概念,因为复杂的民族构成给我们带来了一座无穷尽的艺术宝库。在这座宝库中,各民族的艺术奇葩争相斗艳,百花齐放才构成了我们现在所谓的中国元素,而中国元素中的新疆概念则是其中的一个重要组成部分。音乐中的新疆概念主要还是指新疆少数民族的传统歌舞等艺术形式,其中最著名的莫过于十二木卡姆,而流行音乐中的新疆概念,大致应该表述为独具地方特色的流行音乐。维吾尔族作为新疆少数民族大家庭中人数最多的成员,他们的音乐艺术是新疆概念的主体。
 
  维吾尔族人性格热情奔放,因此在他们的音乐中我们经常可以听到旋律轻快的作品,此外,他们的民族乐器也常常作为新疆概念的一种表达方式出现在流行歌曲的编配中,我们熟知的刀郎、艾尔肯、艾斯卡尔等歌手的作品中反复出现冬不拉、艾捷克、弹拨儿、手鼓和热瓦普等乐器的演奏,唐朝乐队的《太阳》这首歌的曲式则完全借鉴新疆民歌的表现手法。由于与中亚和西亚的一些民族有着较为相似的文化特质,所以我们在维族的音乐中也可以找到这些风格的元素。走在乌鲁木齐二道桥(维吾尔族聚居区)的音像店里,映入我们眼帘的全都是来自西亚、印巴、中亚等地区和本土歌手的唱片,而坐在路边弹琴唱歌的小伙子娴熟的指法会告诉你他们玩儿起弗拉门戈音乐是多么的得心应手。正是这种融合了其他地区甚至其它文化的音乐的广泛传播,才让华语音乐的消费者树立起这样一种观念,新疆音乐正像这块土地一样,神秘而富有异域情调,无形之中会产生一种迫切的向往。
 
  音乐中的新疆概念不是具有强烈地方标志的城市民谣,也不是泛滥在街头巷尾的大众歌曲,我们更愿意从比较艺术的角度去探讨这个问题。如果仅仅是在作品的编曲中运用新疆乐器,但旋律走向还是传统的流行歌曲,那与我们几年以来听到的这些已经让我们很难提起兴趣的流水线作业别无二致。所以真正了解并热爱新疆音乐的爱好者并不会认为刀郎(罗林)的音乐是新疆流行音乐的代表,但他音乐中的一些特质的确有着浓厚的新疆概念,这来源于他孜孜不倦地对新疆音乐的研究和整理。在他的歌声中我们可以听到一丝苍凉,有人说这是属于大漠的孤傲,没有他对新疆音乐的热爱,歌声中自然不会有如此厚重而丰富的情感。作为新疆概念的体现,他制作的两张纯音乐专辑《丝路乐韵》和《楼兰情歌》才是标志性的作品之一,而不是让他在唱片和无线领域获得大丰收的《2002年的第一场雪》。正如他的艺名“刀郎”所体现的内容那样,以刀郎音乐为代表,音乐中的新疆概念已经走出茫茫戈壁,展现在世人面前。
 
  将新疆概念与当代流行音乐很好地融合在一起的音乐人主要有如下几位:艾斯卡尔(灰狼乐队)、艾尔肯(刀郎文化最好的传播者)、阿凡提乐队(弗拉门戈与新疆民歌的嫁接者)、克尔曼(前阿凡提乐队吉他手)和洪启(“新民歌”运动的发起人和主力)。前面四组音乐人和他们的同伴的音乐中体现的更多的是新疆概念中比较传统的部分,它们的音乐大多节奏欢快,旋律朗朗上口,描绘出一幅幅边疆生活的快乐画面,而洪启则一直在进行着“新民歌”的创作和研究工作,近几年来也逐渐被大众认可。在新疆概念主导的流行音乐中,吉他和民族弹拨乐器及打击乐器是编曲的主要构成。吉他的演奏以弗拉门戈节奏为主,与我们经常听到的流行乐中的和弦分解和扫弦有很大的不同,而民族乐器的作用不仅仅是突出歌曲的独特性,它还同其他乐器(例如配乐“四大件”)一起构成了完整的歌曲结构,在整个作品中发挥着很大的作用。2004年我在迷笛音乐节的现场看了艾斯卡尔的表演,他在演唱其代表作《玛露夏》的时候,台下观众充分领略了这些古老而又神奇的乐器的独特魅力。相信在他的演出中,给观众留下最深刻印象的不是这些来自边疆的旋律,而是诸如艾捷克、手鼓、都塔尔之类的民族乐器与西洋乐器交相辉映所产生的共鸣。类似的例子我们同样可以在民谣/布鲁斯歌手杭天身上看到,他的那首《五古书京都小白领八步曲》中,我们可以很明显的听到笛子和小提琴的充分交流,展现出一种别具味道的旋律之美。
 
  谈到流行音乐中的新疆概念,不能不说说洪启。洪启是新疆本土的知名音乐人,至少在刀郎(罗林)之前,他是新疆流行音乐界最知名的音乐人。与其他歌手从民族音乐中发掘创作灵感并且尝试将民族元素融入流行音乐不同,洪启提出了一种“新民歌”的概念。新民歌不是整日充斥于大小晚会中的老歌新唱,也不是一种艺术上的复古冲动,洪启试图通过这个名词表达他对于“民歌”的理解。在他看来所谓“民歌”不是民族音乐也不是主旋律和“民族美声”,而是一种最贴近生活的音乐形式,通过这种形式重新赋予人民大众歌唱生活的权利。这里的“民歌”更贴近西方音乐中“民谣”的概念,或许它会代表某种态度,或者它会蕴含着某种情绪,但最重要的是民歌是真正根植于生活的旋律,但又拒绝庸俗和低劣。这种理念在他的作品中有着非常充分的体现。洪启作品中的新疆概念,已经脱离了其他音乐人的创作模式,即运用传统音乐的框架和手法进行全新的创作。作为新民歌的发起人,洪启将普通的民歌创作同新疆音乐的概念结合在一起,兼顾了歌曲的艺术性和流行潜质,将具有新疆地方韵味的民谣歌曲推广到更广阔的华语音乐消费市场。他的代表作《红雪莲》便是这样一种成功的典型。《红雪莲》这首歌的创作来源于苏格兰民歌,而洪启根据外来的旋律加入了新疆概念的典型标志——雪莲,并且讲述了一个凄美的爱情故事,又与新疆音乐给人的原有印象不同,这种深刻和内敛更能打动听众,也更具可听性。而洪启的其他作品,例如《回乡之路》,则尝试诗歌和音乐的嫁接,一幅幅感性而忧伤的画面通过音符在我们的脑海中呈现。我们很难说洪启的作品是地道的新疆音乐,但作品中经常闪现出的新疆音乐的神韵则是人们津津乐道的亮点之一。
 
  与刀郎(罗林)不同的是,洪启的音乐更具文艺气质,因此音乐中也能体现出一些实验的味道。刀郎的歌曲通过一种颠覆传统的唱片运作模式传遍全国,并且依靠其在广大乡村和二三线城市以及普通百姓中的口口相传确立了自己的地位。而洪启的音乐更受文艺青年和专业人士的青睐。虽然受众有着比较明显的区分,客观说来音乐质量也不尽相同,但这两个不同受众领域的代表人物的作品都有着很强的民族和地方特色,从中我们可以大致勾勒出关于新疆的印象——神秘、广袤、粗犷、自然,却也不失细腻、智慧和柔和,沙漠中偶遇的涓涓细流,森林中涌出的汩汩清泉,高山和盆地错落有致,赶场的牧民和日出而作的农户擦肩而过,而城市的黄昏中夕阳浸染了整个城市,显得是那么悠然自得。
 
  流行音乐已经进入了一个多元化的时代,那种单纯的普通流行歌曲已经无法满足口味日益刁钻的广大消费者。2005年的音乐被贴上了“独立”的标签,而今年秋天一直在引领主流音乐大潮的周杰伦用一首《千里之外》正式宣告了“中国风”的来临。站在这个唱片工业已经逐渐迷失方向的路口,我们已经看不清流行音乐的未来在哪里,也许真如悲观者所言唱片工业最终会消失,但当我们不断地被这些概念所包围的时候,我们至少还能够相信音乐艺术还远没有迎来寿终正寝的日子。不论是中国元素还是新疆概念,这些概念都不应该是唱片市场的救市良方,它只是唱片工业不断发展的某种概念需要,随着这个行业的发展,我们会有越来越多的元素和概念,也只有新概念的不断出现和成熟,才能推动这个行业向前发展。也许,在主流音乐日趋固步自封的今天,一种全新的音乐概念正在不断地孕育并且成长……
 
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